王勇 京剧舞台：博鱼体育- 博鱼体育官方网站- 最新网址中国人的文化家园

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　　中国戏曲的形成是一个漫长而多元的过程，其源头可追溯至原始社会的歌舞祭祀活动。当时，人们通过模仿自然与生产生活的歌舞，表达对神灵的敬畏与祈求，这些带有仪式性和表演性的活动，孕育了戏曲的萌芽。到了春秋时期，俳优出现，他们以滑稽表演和讽谏为主要职能，像“优孟衣冠”的故事，就展现了早期的角色扮演意识。汉代，角抵戏盛行，《东海黄公》这类带有固定情节和装扮的表演，使戏剧元素更加丰富。魏晋南北朝时期，百戏杂陈，艺术形式相互融合；唐代的歌舞戏、参军戏，进一步增强了表演的故事性和戏剧性。直至宋元时期，随着城市经济的繁荣和市民阶层的壮大，瓦舍勾栏等演出场所兴起，说唱艺术、表演艺术与音乐舞蹈深度结合，诞生了宋杂剧和金院本。最终，在元代，杂剧走向成熟，出现了以关汉卿、马致远、白朴、郑光祖为代表的“元曲四大家”，关汉卿的《窦娥冤》《望江亭》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》至今被京昆及各地方剧种传唱。不仅如此，元代王实甫的《西厢记》以强大的艺术感染力，在中国戏曲发展史上占有重要地位。明人王世贞在《曲藻》中评价：“北曲故当以《西厢》压卷”。1959年，中国京剧院（现国家京剧院）、北京京剧团（现北京京剧院）为庆祝中华人民共和国成立十周年创排京剧《西厢记》，由张君秋饰崔莺莺、叶盛兰饰张君瑞、杜近芳饰红娘。2023年，国家京剧院复排了《西厢记》，一票难求、广受好评。

　　到明清时期，传奇演剧体系兴盛，汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》），主张“天地之性人为贵”的主题思想，打破封建礼教的桎梏，歌颂和礼赞永存人间的真情；洪昇的《长生殿》，将个人情感与家国命运交织，既歌颂了超越生死的至情，又对历史和政治进行了深刻的反思；孔尚任的《桃花扇》则借离合之情，写兴亡之感，以一把浸染血泪的桃花扇，映照出南明王朝的兴衰沉浮。这些巨作凭借深刻的思想内涵、动人的艺术魅力，数百年来盛演不衰，成为中国戏曲宝库中熠熠生辉的经典。

　　具体而言，京剧形成史上的第一个大事件便是徽班进京。1790年（乾隆五十五年），为给高宗弘历（乾隆皇帝）祝寿，扬州盐商从安庆组织了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班进京，徽班进京演出由此拉开帷幕。此后，其他徽班也相继入京，并逐步合并成著名的“三庆”“四喜”“春台”“和春”四大徽班。徽班以安徽籍艺人为主，兼唱二黄、昆曲、梆子、啰啰等腔，可谓诸腔杂陈。“四大徽班”进京也被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上意义重大。

　　第四，“前三鼎甲”。在京剧形成过程中，有一大批艺人起到了很大的作用。其中最有影响的，当属“前三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎。1845年刊本《都门杂咏》载“时尚黄腔喊似雷，当年昆弋话无媒。而今特重余三胜，年少争传张二奎”，说明了他们在道光年间的火热程度。程、余、张三人，在演唱上各有其风格，并且都带有一定的地方音；其唱法不讲究行腔用嗓，多以大嗓高音取胜。正是有了他们三人所做的铺垫，才有了后来京剧名家辈出、色彩纷呈的繁荣。

　　第八，“推陈出新”。1942年，国家京剧院的前身延安平剧研究院在党中央的关怀下成立。主席题词“推陈出新”，为京剧改革确立了长远的发展方针，这不仅是延安平剧研究院的发展方针，后来更成为整个中国戏曲改革的指导方针，指引着京剧及其他戏曲剧种在传承中不断创新，适应时代发展。同时，延安平剧研究院对京剧艺术进行了诸多有益的探索与实践，先后创作演出了《逼上梁山》《三打祝家庄》等经典剧目，扩大了京剧在革命根据地的影响力，使京剧与人民群众紧密结合在一起。新中国成立以后，“推陈出新”加上“百花齐放”成为新中国党指导文艺事业的方针政策。

　　第九，中国京剧院（现国家京剧院）成立。20世纪50年代，中国京剧院（现国家京剧院）、北京京剧团（现北京京剧院）、上海京剧院等一大批国营京剧院团几乎同时期成立，梅兰芳、周信芳、马连良、李少春等大量京剧名演员进入国营院团担任领衔主演。以国家京剧院为例，1955年中国京剧院（现国家京剧院）成立，梅兰芳先生担任首任院长。这一时期的京剧表演艺术家们以群体式形态集中在几个大型的国家剧院团里，从事艺术创造和探索。

　　在《穆桂英挂帅》一剧中，梅兰芳创新运用了京剧锣鼓，把京剧《铁笼山》《一箭仇》的武生表演形式创造性地用在了青衣的表演中，同时青衣穿帔拉山膀，既突破了传统旧程式，又创造了新人物的新程式。前半出居家赋闲的穆桂英，梅兰芳以旦行中的青衣应工；后半出挂帅的穆桂英，梅兰芳以旦行中的刀马旦演绎。梅兰芳饰演的穆桂英，气度凝重、感情深沉，唱、做艺术登峰造极，令人叹为观止。他晚年的艺术风格不似中期那样色彩浓艳，而趋于清淡含蓄，更富有内在的魅力。梅兰芳是创造性转化、创新性发展的实践者，也为中国戏曲画廊中增添了一位鲜活的、有血有肉的中年穆桂英形象。

　　在《穆桂英挂帅》的创排过程中，梅兰芳先生守正创新、毫不保守，以自己的艺术智慧和创造力来展现时代的精神和气象。1953年，马金凤主演的豫剧《穆桂英挂帅》到上海演出，梅兰芳去观看，先后看了4场，产生了要移植改编豫剧《穆桂英挂帅》的想法。他说，“要根据京剧的特点和风格来加以变动和修改，绝不能不经过自己的融化而生搬硬套地去模仿。我要尝试用京剧的程式和表演手法来表现穆桂英的这一段动人的故事。我虽然演了几十年的穆桂英，但这是30年来第一次准备排练的新剧目，我已六十开外，要演好中年穆桂英的英姿，肯定会遇到不少的困难，但是我有信心要移植成功，虚心向豫剧学习。”梅先生谦逊、求真，从不以自己是京剧代表者自居，不以自己是马金凤的老师自大，虚心地向豫剧学习，促进了京剧与地方剧种的交融互鉴。

　　剧作打破传统戏曲中“嫌贫爱富”的刻板叙事，以“善因结善果”为核心，通过富家女薛湘灵与贫女赵守贞的命运交织，展现了传统文化中“积善之家必有余庆”的伦理观念。剧中，薛湘灵因一时恻隐赠予锁麟囊（象征“种福”），六年后家道中落却因善行得遇贵人（赵守贞报恩），最终“得福”。这一因果循环的设计，既是儒家“仁者爱人”思想的具象化，也暗含佛家“布施得报”的哲学意蕴。薛湘灵和赵守贞二人跨越阶级的真挚情谊，既批判了世态炎凉（如薛家败落时旁人的冷眼），又彰显了“人性本善”的价值观念，呼应了传统文化中“富贵不能淫，贫贱不能移”的精神内核。

　　早在20世纪二三十年代，在抵抗侵略的时代背景下，梅兰芳、尚小云两位大师都曾选择以“梁红玉”为题材进行创作，分别排演了《抗金兵》《梁红玉》，在当时大大鼓舞了军民士气。国家京剧院排演的《安国夫人》，在继承传统的同时，深入挖掘梁红玉的个性，增加了梁红玉“平内乱”的情节，丰富了梁红玉被封“安国夫人”称号的前情，既尊重历史，又不拘泥于历史，塑造了一位智勇双全、家国至上的巾帼英雄形象。梁红玉不仅打破封建社会“男尊女卑”的桎梏，更以“桴鼓亲操”的果敢与“舍家卫国”的担当，展现了女性在危难时刻的领袖风范。剧中她既是为母则刚的母亲，又是运筹帷幄的统帅，双重身份的交织凸显了女性在忠孝与家国之间的精神力量。

　　在中国戏曲中，元代杂剧《赵氏孤儿大报仇》和明代传奇《八义记》用戏剧形式丰富了久已流传的赵氏孤儿的故事。不仅如此，杂剧《赵氏孤儿大报仇》1735年被译成法文，之后法国文学家伏尔泰将其改编为线日在巴黎首演。德国诗人歌德受《赵氏孤儿》的启发而改编创作出中西合璧的大悲剧《埃尔彭诺》（又名《厄尔佩诺耳》）。直到今天的京剧舞台仍然在上演京剧传统老生名剧《搜孤救孤》（又名《八义图》）、马连良马派的著名代表作《赵氏孤儿》，广大观众耳熟能详、脍炙人口。

　　京剧《赵氏孤儿》以“舍生取义”为核心，通过程婴、公孙杵臼、韩厥等义士的牺牲，构建了“节”与“义”的伦理体系。剧中，程婴为保全赵氏血脉，以亲子替换孤儿赴死，公孙杵臼、韩厥则以性命掩护真相，这种“舍己存孤”的行为，既是儒家“义高于生”的体现，也展现了“忠义”精神对个体命运的超越。尤其是程婴忍辱15年，背负骂名抚养孤儿，其“含垢忍辱，负重前行”的坚韧，成为“节义”的终极诠释。《赵氏孤儿》以京剧为载体，构建了一个“忠义不灭、正道长存”的理想世界。正如程婴扮演者马连良所言：“戏要演给人心看”，《赵氏孤儿》至今仍以高义薄云的感染力，唤醒观众对传统伦理的共鸣与思考。

　　京剧《古城会》以关羽千里寻兄为主线，浓墨重彩地塑造了忠义无双的英雄形象，深刻诠释了中国传统文化中倍为珍视的精神内核。剧中，关羽面对曹操的高官厚禄、金银美女诱惑，毫不动摇，毅然挂印封金，护送两位皇嫂踏上艰险的寻兄之路。过五关斩六将的壮举，不仅展现其超群武艺，更彰显出对刘备的矢志不渝——哪怕前路危机四伏，哪怕曹操麾下强将阻拦，他始终将兄弟情义与君臣之义置于首位，以血肉之躯冲破重重阻碍，践行“誓保皇嫂周全”的庄严承诺。

　　从徽班进京的铿锵锣鼓，到“同光十三绝”的璀璨身影；从延安平剧研究院“推陈出新”的改革号角，到当代名家对传统与现代的创新融合，京剧艺术跨越二百年的时光长河，始终以鲜活的生命力流淌至今。历代京剧人秉持着传承与创新的信念，在方寸舞台上，用生旦净丑的百态演绎世间万象，以唱念做打的精妙诉说文化精魂。历经岁月的淬炼与沉淀，京剧不仅构建起独具东方美学的艺术体系，更成为镌刻着民族记忆、承载着中华智慧的文化瑰宝，在世界艺术之林绽放出独一无二的光彩。